2 oeuvres en 3 chapitres
 
 
 
 
 
 
 

I
 
 

Je ne sais pas exactement quand est-ce que j'ai pris conscience que la musique existait dans mon monde et dans l'immense univers qui m'entourait.

Le désir de composer, est arrivé avant que ma conscience musicale et que la technique d’écriture aient mûri. Pendant ce temps mes idées étaient plutôt attirées par la représentation/composition de certaines dimensions que par un discours, plus ou moins, pourvu d’une logique et d‘une narrative. Mes premières partitions instrumentales (pour ensemble) essayaient de spéculer sur la dimension spatiale que le phénomène acoustique de l'écoute aussi bien que de la production sonore impliquent.
 
 


 

Fig.1 -Voici l'exemple de l'emplacement instrumental de Nezach IV .

 

Fig. 2 - Schéma des relations spatiales entre chaque instrument ou groupe d'instruments. Les mouvements et l'enchaînement
(départ/arrivé) entre deux points (instruments) est  réalisé à partir de strates rythmiques groupées par familles (proximité)
ou de couchesfréquentielles (également groupées par familles ).



 

  Parce que l’ordre naturel d’inventer est extrêmement désordonné je me suis rendu compte graduellement que la conscience qu'il me semblait exister dans mes premières pièces, est devenue par la suite le meilleur exemple de ce que je ne voudrais plus faire quelques temps après. Ce processus était long et turbulent jusqu'au moment où j'ai eu le courage de faire jouer mes pièces.

Aujourd'hui je ne n'accepte plus cette intolérance, une fois découvert la différence entre critique et autocensure, toutefois cette époque m'a permis la découverte de quelque chose qui reste toujours commun à mon activité: le principe involontaire d'écrire la musique, le jeux et la découverte de comment le temps coule par rapport au grand et sublime voyage que tous subissons - vivre et rester seul.

Aujourd‘hui, je n‘arrive plus à concevoir ma façon de créer sans recourir aux outils de simulation et à l'aide de l'ordinateur en tant qu'instrument de musique généraliste, contrôlé et piloté, évidement, par l‘interaction de l'interprète. Toutefois cette façon d'envisager la création n'a pas toujours été comme ça. C'est grâce à mon passage par l‘IRCAM et grâce à mes expériences au ZKM, que j'ai pu trancher certains préjugés et dimensionner les relations entre le structurel et les substrats. Ces expériences et la conséquente réflexion, soit sur le point de vue esthétique, au sens philosophique, soit au niveau technique (dans ce cas je ne parle pas seulement du savoir spécifique des technologies mais aussi du savoir technique de la composition) n'auraient jamais lieu ni trouveraient pas non plus du contexte à Lisbonne, via-à-vis du déficit d‘information institué depuis des années et également par le désoeuvrement de la plupart des institutions éducatives. Voici une des bonnes raisons (parmi d'autres) pour lesquelles j'ai fait le voyage symbolique en 1993 : Lisbonne / Paris.

Entre Lisbonne et Paris la différence était si grande au niveau de la vie musicale et artistique, uniquement comparable aux différences entre le studio de musique électroacoustique que j'avais fondé en 1990 avec d'autres collègues à la Jeunesse Musicale Portugaise, et l'IRCAM, ou je suis rentré grâce à Emmanuel Nunes. Au début da ma présence à l'IRCAM, j'ai pu participer aux stages, puis au stage d'Été, où j'ai pu faire la connaissance personelle de Philippe Manoury. Bien que je connaissais assez bien sa musique, le contact direct avec lui m'a permis d'infléchir mes prémisses premières sur l'importance de l'interactivité et son vrai rôle dans le discours - peu importe s'il s'agit de la musique ou d'autre forme artistique tel que la danse - vis-à-vis de la présence et de l'utilisation plus répandue dans mon activité musicale d'une nouvelle machine de musique, d'un nouvel instrument de musique, mais surtout d'un nouvel outil musical : l'ordinateur.

Si d‘un côté ma formation, s'est déroulée de la façon la plus orthodoxe possible : leçons privées de solfège, Académie de Musique, Conservatoir National, d'un autre côté, les instruments électroniques, plus proches des musiques d’expression pop, étaient aussi proches de moi, je dirais même, très proches, car j’appartiens à une génération qui a pu assister aux grands booms technologiques, ma génération était beaucoup plus proche des instruments électroniques comme moyen d'expression que de la guitare jouée au coucher du soleil. Je me sentais vraiment très proche de l'image du Keybord Kid. Dans ce sens je dois avouer que j’ai connu des instruments de la lutherie électronique extrêmement chers et sophistiqués avant même d'avoir connu, par exemple, une clarinette contrebasse ou bien une flûte octobasse ! Ainsi, au centre de la balance, basculant entre un univers plus traditionnel, basé sur une perception du temps assez Moderato, et un autre univers plus médiatique, où le temps coulé dans un allegro quasi tropo, peu-à-peu je me suis rendu compte que je composait, que j'étais vraiment proche de ce phénomène, quelque part abstrait, composer le temps et le son à partir d'une technologie assez simple : le papier à musique et un crayon.

Parmi les personnes qui m'ont influencé de façon déterminante par leur proximité, je cite Constança Capdeville qui m'apportait à la suite un monde de fantaisie mais en quelque sorte aussi bien de discipline, et plus tard, déjà à Paris, Horacio Vaggione qui apporta à mon écriture musicale une nouvelle dimension et qui m'amena aux grandes réflexions sur la matière (dans une perpective phénoménologique). Philippe Manoury, reste aussi une des personnes qui m'ont aussi profondément influencé sans que je sois proche de lui, au sens temporel.

Le changement de pays, de la France pour l'Allemagne, à peu près autour de cette époque, m'a poussé à chercher d'autres lieux où je pouisse développer mon travail, dans le domaine de l'informatique musicale, comme compositeur mais aussi dans le domaine de la recherche, car j'avais entamé ma thèse de doctorat. Ce parcours était l'acheminent naturel qui m'a plus ou moins mené au ZKM.

Les raisons du changement : entre autres, j'ai vite appris à Paris que les grands arbres produisent une grande ombre.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

II
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Depuis longtemps mon attention converge vers les modes de contrôle et de manipulation de la lutherie électronique au travers des interfaces traditionnelles (les instruments musicaux traditionnels). Dans ce sens, interaction est un mot clé et aussi le sujet central tant dans ma musique comme dans le côté recherche de mon travail.

Au cour de ces deux années au ZKM, j'ai pu produire quatre travaux.Parmi d'autres travaux, et pour une raison de contenu, je décris ici, d'une façon assez synthétique, deux de mes projets. La logique ou les raisons du choix : le premier projet et le dernier.

Mon premier projet au ZKM, a été la réalisation de "torre do Mar" (ferreira-lopes et ramalho), une commande de Expo 98 pour le "festival 100 dias". Ce travail englobe en même temps plusieurs médias : musique, projection d'ombre (par acteurs) et finalement un système d'illumination assez sophistiqué. La performance est basée sur 48 figures (les ombres) qui sont jouées au cours de 142 tableaux. La structure musicale a été développée a partir de ces 48 figures - générant un catalogue de 48 typologies sonores (48 Klangfarben) - qui se développent et s'enchaînent dans une forme en mosaïque pendant 52 minutes. Cette forme (proche de la définition de la forme ouverte) est déterminée par l'action (interaction) des 48 figures.

En ce qui concerne la partie musicale, l'effectif instrumental est composé de quatre percussions et un système informatique contrôlé en temps réel par les instrumentistes. Le dispositif électroacoustique, génère la synthèse en temps réel pilotée par les actions des instruments aussi bien que la lectures des échantillons emmagasinés sur disque rigide.

 


fig. 3 - emplacement des musiciens (chaque côté de la salle/centre), emplacement de
s haut parleurs (dans chaque coin de la salle) emplacement des six écrans

 
Le processus établi pour engendrer la communication entre les actions des instruments/instrumentistes et la partition informatique qui concerne la gestion des modules d'échantillonnage et de synthèse, était fondamentalement structuré suivant l'enchaînement de deux éléments : • les Leitmotiv - qui concernent la forme des figures

• les Klangfarben - qui concernent les familles des différentes formules de synthèse employées.
 
 

La totalité des figures, quarante-huit, est basée dans les divinités de la mythologie gréco-romaine qui se rapportent directement à l'eau. La symbolique de l'eau est évoquée comme une représentation du continuum imprégné par infinies strates rythmiques, potentiellement représentatives du tout (pensons au bruit blanc comme exemple chaotique du tout). Cette analogie concerne en même temps la symbolique mais aussi le processus de travail musical comme méthode de prélèvement de matière (filtrage).
 
 


 

fig. 4 - Trois exemples des projections sur les différents écrans - les images des extrémités se rapportent au même écran, l'aquarium.










L'évocation de l'eau en tant que matière, possédant des caractéristiques très inouïs, est transposée pour les processus de développement et de traitement de la matière visuelle (l'ombre et lumière) par un des écrans qui se trouvent au centre du dispositif de projection : l'aquarium, plein de l'eau et passible de transformations et changements de la couleur interne du contenu liquide.
 
 





 

fig. 4 - Les six écrans ; au centre en haut l'écran dans lequel se trouve une solution liquide
qui produit différentes couleurs selon le type de produit chimique introduit au cours du spectacle

  doN - (fge - fast global événement) - (ferreira-lopes , golay) c'est une de mes dernières créations, et les moyens techniques employés soit pour la pré production soit pour la production ont été assez divers:
 
  • vidéo à deux canaux

• animation

• diapositive

• système de diffusion et de spatialisation du signal audio à quatre canaux

• interface interactive (trompette/synthèse et filtrage en temps réel)

• lumière
 
 

Ce projet, est le résultat d'un travail d'équipe, d'une longue allure, où chaque participant s'est impliqué afin d'atteindre le meilleur résultat. La vidéo à été produite par A. Golay aussi bien que la conception visuelle de la mise en scène. Cette pièce a été une commande le Culturgest dans le cadre d'une hommage à John Cage et Merce Cunnhingam et pour la création, à Lisbonne (2000) la trompette a été jouée par Stephen Mason et la mise en scène et l'acteur a été joué par J. Ramalho. L'effectif de la pièce est constitué par un trompettiste et un acteur, placés sur une scène, qui déclenchent plusieurs actions et interagissent sur les différents dispositifs (diapositive, vidéo, spatialisation, lumière, actions de traitement et transformations du signal audio provenant de la trompette).
 
 





Les premières démarches pour la préparation de cette piece se sont initiée à la fin de 1998. Entre la fin de 1998 et l'été de 1999, j'ai travaillé essentielement dans la partie qui concerne les méthodes de transformation et le traitement du signal, le filtrage et l'interface de diffusion. Pendant ce processus j'ai pu compter sur les orientations de P. Dutilleux, qui m'ont permis de connaître et essayer une variété de solutions et de méthodes très avantageuses pour le travail de recherche. Après cette période de travail j'ai entrepris l'écriture da la partie instrumentale et la conception global de la partie visuelle avec A.. Golay. La phase finale de travail correspond à la fin de l'année de 1999, cependant j'ai travaillé sur l'interface de contrôle de la partie informatique et les testes du dispositif avant de partir pour les répétitions à Lisbonne.
 
 


 

fig. 5 - schema d'emplacement de l'instalaition video/lumiére, décors et machinerie employée






Toutefois, durant l'année de 1999, je me suis rencontré plusieurs fois avec le trompettiste en vue de tester les possibilités d'utilisation des sourdines, car un des buts principaux de la partie musicale, était l'établissement et l'exploitation des paradoxes du timbre entre les filtres numériques et le filtrage naturel de la trompette à travers les différentes sourdines.

Une des caractéristiques fondamentales de cette pièce consiste dans l'autonomie de ses multiples éléments, où chacun des éléments se retrouve placé dans l'axe temporel à des échelles et dans couches différentes.

L'approche globale à la composition de la première partie de la pièce prend comme base de structuration un processus que j'appelle additif. Dans ce processus, où chacun des éléments est préétabli à priori, ils sont placés dans l'axe du temps, et modifiés au niveau de leur grandeur et périodicité - comme dans le processus de synthèse additive (temps fréquence intensité). Puisque que le but était de produire une symbiose entre les différents strates perceptives (vision /audition) je n'ai pas établi à priori une différence entre la nature de chaque élément ; toutefois les éléments étaient bien repartis et perceptibles, car ma préoccupation dès le début était l'établissement d'échelles de représentation différentes pour chacun des éléments, en vue de pouvoir opérer des combinaisons multiples à partir de l'identité unique de chaque élément, sur le total généré par le tissage auditif et visuel.
 
 









A partir de la deuxième section de la pièce, le travail de composition se déplie dans un processus de prélèvement de matière (en ce qui concerne la partie musicale - le son de la trompette) en employant comme méthode de transformation les filtres numériques en temps réel. Pour la partie visuelle, les procédures sont également les mêmes encore que ces transformation ont été opérées en temps différé. Le déroulement de la partition instrumentale et de la partition informatique n'est pas toujours parallèl, car je voulais avoir au départ, des unités différents et autonomes saisies et accentuées par les rôles et par la nature de chacun des instruments (la trompette et l'ordinateur).

En ce qu'il concerne les relations et les rapports entre les actions des deux instruments - l'interaction proprement dite - ceux-ci obéissent à une stratégie d'écoute et d'analyse biunivoque entre les intervenants (homme/machine). De cette façon la causalité de l'interaction entre trompette et ordinateur ni se soumet et ni se rapporte à une narrative, au contraire les frontières et délimitations de la forme cherchent à produire des profils définis par plusieurs points à partir desquels différents vecteurs se génèrent à la rencontre d'autres ensembles de points (qui définissent nécessairement d'autres profils), à l'intérieur de la forme globale.

Cette pluralité et cette hiérarchie d'opérations, aident à établir des réseaux d'éléments qui se placent naturellement dans différentes échelles de perception.
 
 







En somme, mon but converge vers une approche perceptive qui ne désire pas rester dans un recouvrement des ensembles, ce qui serait extrêmement réducteur pour la compréhensibilité du mouvement intérieur de la matière (poussière) qui dresse, d'une façon dynamique, le profile extérieur des ensembles. Dans le cas spécifique de la deuxième section de cette pièce, j'ai essayé de répandre le matériel compositionel de l'intérieur vers l'extérieur, ou si on veux le formuler autrement, du particulier vers le global.

Au-delà du travail de composition locale de la matière, qui concerne chaque partie de la pièce (vidéo, image - diapositive, partition instrumentale, partition informatique - dispositif de traitement et synthèse) il y en a une dernière partie qui concerne la diffusion et ce qu'on appel normalement la spatialisation. Discuter ici ma conception personelle de spatialisation pourra devenir un peut long, toutefois, en résumant, je dirais que mon objectif et la raison pour laquelle je m'intéresse au mode de diffusion spatiale, reste quasiment dans le domaine de ce que je désigne comme les paradoxes - l'établissement des sources sonores et leur mouvement en simultané dans des espaces acoustiques multiples.
 
 











III
 
 
 
 

Ainsi que je l'ai dit ci-dessus, aujourd‘hui, je n‘arrive plus à concevoir ma façon de créer sans recourir aux outils de simulation et à l'aide de l'ordinateur en tant qu'instrument de musique. Nonobstant ma formation musicale, au sein de la tradition, depuis quelques années je préfère envisager ma composition pour des instruments numériques avec instruments traditionnels et pas le contraire. Dans mon activité de compositeur, il est devenu plus courant d'écrire pour des instruments numériques solo que pour des instruments traditionnels sans la présence de l'électronique.

Au fil des années, le travail musical avec les technologies numériques m'a obligé à suivre un parcours d'apprentissage spécifique. Entre ce parcours et la pratique de la musique traditionnelle et les études au conservatoire j'ai pu trouver uniquement un aspect commun : l'audition, car la pensée inhérente à chacune des approches, dans mon cas, s'est révélée assez distante. Toutefois face à l'éloignement entre ces deux mondes et face aux différences évidentes entre ces deux modes d'expressions, une chose était toujours certaine: je n'ai jamais pu oublier mon passé et je n'ai jamais voulu non plus le quitter.

Dans une tentative d'appréhension de la globalité et face à la confrontation (au conflit) entre deux univers, dans lesquels la syntaxe, la représentation (symbolique, sous-symbolique, etc..), les catégories opératoires, etc... se présentaient différentes, mes réflexions m'ont vite amené à comprendre la coupure entre ces deux univers. J'ai aussi vite compris que la tentative d'établir une relation de continuité entre les technologies traditionnelles et les nouvelles technologies serais, pour moi, une erreur profonde ; ce serait surtout une tentative de détourner ce qui était déjà évident.

Dans ce sens je n'ai jamais suivi une logique évolutionniste d'agglutination, en ajoutant à la musique instrumentale de petites recettes ou des solutions ornementales au moyens des instruments numériques. Le rôle des instruments traditionnels dans mes pièces, peut se diviser en deux strates :
 

• une première strate où les instruments traditionnels s'engagent au même niveau hiérarchique que les instruments numériques, en tant que sources sonores;

• une deuxième strate où les instruments traditionnels assurent une fonction d'interface entre l'interprète et la lutherie numérique.
 

 
De cette façon, vis-à-vis de mon usage des technologies, dans mon activité en tant que compositeur, mes réflexions au niveau esthétique se sont fortement acheminées vers la recherche de la forme, car l'interactivité est un élément important dans la structuration de ma musique. L'usage de l'interactivité dans une structure musicale, exige très clairement une structure formelle adéquate. Dans le cas particulier de mon travail, je ne peux pas accepter de travailler sur un projet ou sur une oeuvre dans laquelle l'interactivité est un élément prépondérant, basé sur une conception de forme univoque et unidirectionnelle. Ce type de pensée a malheureusement amené, pendant ces deniers temps, à de funestes malentendus et à des affirmations en quelque sorte déplacées, où l'interactif, l'improvisation, l'aléatoire ou le virtuel sont évalués, au sens négatif, comme choses réciproques.

Pour établir le pont entre les questions purement théoriques et la pratique musicale, où la recherche et l'expérimentation sont sans doute le noyau de tout résultat, des moyens technologiques et des connaissances scientifiques sont nécessaires. Sans un environnement de travail où un développement effectif se vérifie, soutenu par l'expertise scientifique et technologique des ingénieurs, physiciens etc... , tout l'achèvement d'un projet artistique peut devenir un risque ! Même en admettant le fait que l'accès aux technologies est devenu beaucoup plus populaire, ceci ne veut pas dire que bientôt nous pourrons tous aller à la maison pour produire nos travaux. Des institutions tels que le ZKM, l'IRCAM, STEIM, etc... seront toujours décisives (pour le bien et pour le mal) pour le future de la création au moyen des technologies numériques. Dans ce sens je dirais que si d'une part le fait de pouvoir produire au ZKM aisément me semble être le plus important en ce qui concerne la création, le fait de me confronter et de dialoguer constamment avec d'autres artistes et chercheurs, a constitué pour moi la capitalisation d'expériences et de connaissances la plus avantageuse pour mon travail actuel.