L’Ordre Naturel du Digital

à l’ère des cultures minoritaires

paulo ferreira-lopes

Z.K.M. | Zentrum für Kunst und Medientechnologie

Institut für Musik und Akustik

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1.-Massification versus exclusion : la bimodalité ?
 
 

Tout au long de ces dernières années, le rapprochement entre art et science ou entre science et les arts a été un phénomène à échelle mondiale, mais les opinions sur la validité et les raisons de ce rapprochement coexistent au milieu d’une complète confusion, peu de compréhension et une conceptualisation obtuse.

Ce cadre de controverse, et parfois y compris d’indulgence, a engendré incontestablement des idées et définitions souvent primaires et en marge de leur vrai contexte, qui ont servi uniquement aux participants les plus puissants au processus de médiatisation de ce phénomène, pour gagner de l’espace et du pouvoir économique dans l’essai de massifier les moyens que l’art a adopté graduellement depuis la fin des années soixante comme plate-forme de production et de création.

De ce phénomène surgirent des critiques féroces, certaines parfois pertinentes, comme celles auxquelles nous assistons fréquemment sur les effets d’aliénation que les nouvelles technologies, notamment l’informatique, exercent sur la société en général, mais aussi celles qui signalaient l’apparente distanciation à laquelle les nouvelles formes d’expression artistique affrontèrent le public. A ce sujet il convient de réfléchir sur quelques aspects qui peuvent peut-être apporter non seulement de la lumière mais aussi quelques distinctions dans la densité et le brouillard auxquels a conduit la globalisation du phénomène. Ainsi, le fait de renvoyer le phénomène à la globalisation signifie déjà en soi une profonde primauté, caractérisée par une espèce de totalitarisme, où prédomine une attitude d’analyse indifférenciée des aspects et de la complexité de l’utilisation des techniques informatiques dans les arts.

Quelle est donc la vrai raison pour laquelle l’art se rapproche de la science (où vice-versa)?Quels sont les motifs qui amènent l’artiste à un choix si radical, par rapport aux arts traditionnels, de ses instruments de production et de création?
 
 
 
 
 
 
 
 

2 · Continu versus discret
 
 
 
 

Tout d’abord, je pense qu’il est utile de mentionner la période qui va du milieu du 19ème siècle au début du 20ème siècle, pendant laquelle il est attribué de façon parfaitement convulsive le statut d’artiste au peintre ou au compositeur, et la création est reconnue comme un phénomène autonome que l’académie ne pourra plus juger. Le phénomène provient d’aspects socialement complexes, mais il y en a un qui ressort encore dans tout le processus et qui dérive justement de la reconnaissance , au préalable, du statut de critique d’art qui à son tour établit et désigne, par un processus dialectique, le statut d’artiste. En partant du principe suivant lequel l’artiste ne créera plus suivant les canons traditionnels et rigides de l’académie, celui-ci obtient donc une autonomie qui lui permet de créer un espace où il se dédie à une recherche plus tournée vers la matière, avec laquelle il crée et invente. Un des exemples les plus clairs de ce phénomène est la naissance de l’impressionnisme. Les raisons qui animent en somme la création de l’artiste, dans l’impressionnisme, se situent surtout dans le domaine de l’étude de la matière comme élément représentatif des différents niveaux de perception qui émanent de la contextualisation et des différentes qualités de cette matière: la lumière.

Evidemment, la répercussion de la pratique et de la réalisation artistique des impressionnistes sera plutôt brutale sur une société qui préconisait et idéalisait l’art suivant des modèles déterminés situés à un niveau beaucoup plus simplifié. Le niveau de perception que la société du milieu du 19ème siècle idéalise se base sur une tradition fortement établie tout au long de huit siècles de peinture précédente. Cette tradition culturelle de huit siècles de peinture créa un "regard" centré sur l’objet tableau, limité à cause d’un niveau de perception presque de surface. Ce regard ne s’avérait ni meilleur ni pire, il montrait seulement un état, et le fait que le peintre ait centré sa représentation sur la forme ne signifiait pas que lui-même n’eût pas de perception de la matière. Les contingences imposées et celles avec lesquelles le peintre réalisait son travail - sans oublier le statut d’artisan qu’il avait alors- ne lui laissaient pas beaucoup d’espace pour introduire d’autres modèles que ceux en vigueur.

Dans le cas de la musique, un exemple presque imperceptible fut celui de l’œuvre de Debussy, qui allait créer par la suite les conditions pour que Stravinski puisse aborder plus systématiquement le traitement d’un élément spécifique de la matière "son". Je veux parler, dans le cas de Stravinsky, de l’attention que celui-ci porte au rythme de ses premières oeuvres.

La création du Sacredu Printemps s’accompagne de divers événements, parmi lesquels on remarque une fois de plus l’incompréhension généralisée de la société envers les aspects que le compositeur prétend objectiver. La société parisienne parle de rupture brutale avec la tonalité, du caractère sauvage et du manque de sensibilité du jeune compositeur russe, etc. Personnellement, je crois qu’il n’est pas venu à l’esprit de Stravinski une rupture avec la tradition tonale. Stravinski pensait , en fait, aux strates de la matière "son" comme éléments autonomes de composition. Et c’est sûrement l’organisation des différentes strates de la matière "son" chez Stravinski, avec une prédominance complexe dans l’organisation, des différentes strates rythmiques, ce qui permettra de percevoir une différence entre le résultat de sa musique et le résultat musical de la production artistique des cinq siècles précédents. Serait- ce que la société parisienne au début du 20ème siècle ainsi que d’autres sociétés à la fin du même siècle, avait en fait raison en discalifiant la musique d’Igor?

Il ne s’agit sûrement pas d’avoir ou non raison, s’il s’agissait de cela, je pencherais personnellement pour Stravinski. Je considère au contraire qu’il s’agit d’une question de modèles, dimensions, processus et relations. Stravinski travailla son oeuvre avec la même matière et le même matériau avec lesquels travaillèrent des compositeurs d’autres époques, pourtant la dimension de chacun des éléments des modèles de Stravinski se situent dans un niveau différent des modèles de la tonalité beaucoup plus élaborés et par conséquent beaucoup plus complexes. Tandis que dans la musique tonale, en perspective macro, le rythme est exprimé en cycles périodiques, chez Stravinski le rythme est exprimé en cycles non périodiques, du fait de la superposition des couches rythmiques (contrepoint) avec laquelle il tisse ses textures. Se demander si les processus employés par Stravinski révèlent plus de vertus ou qualités que les processus utilisés par Bach ou Chopin est une question qui démontre une manque de compréhension et de contexte des deux procédés. Affirmer que la musique de Stravinski est plus belle que celle de Chopin , ou vice-verça, dénote une attitude d’intolérance. La relation possible entre Stravinski et Chopin se situe uniquement dans le terrain de la perception, ce qui nous permet d’affirmer que le modèle d’écoute de la musique de Stravinski exige une plus grande discrimination que le modèle d’écoute de Chopin.
 
 
 
 
 
 

3 - Nouvelles dimensions de la matière
 
 

3 .1 - point d’indivisibilité...
 
 
 
 

Parfois, dans une attitude naïve, quelqu’un signale mécontent le manque de mélodie du 20ème siècle. Quelle signification a cette plainte? Quel est le pourquoi de l’existence de mélodie? Qu’est-ce qu’une mélodie, au fond?

Accuser du manque de mélodie la musique des compositeurs de la deuxième moitié du 20ème siècle est la mème chose que dire, avec humour, qu’il manque du sel dans un dessert sucré. Le concept de mélodie dans l’esthétique (philosophique) et dans les techniques de composition de la musique tonale, nous conduit vers un modèle inexistant dans le language de Stravinski, deWebern, Stokhausen, Boulez, etc... Cette affirmation ne signifie pas que la mélodie soit purement et simplement inexistante dans les modèles des compositeurs de la deuxième moitié du 20ème siècle, mais il est bien nécessaire d’établire un principe analogue entre les modèles musicaux des compositeurs du 20ème siècle, avec en conséquence le manque de mélodie par rapport aux musiciens tonaux, pareil au manque de sel dans les desserts sucrés. On sait qu’on met du sel dans la pâte du gâteau, et pourtant, si on n’ajoute pas de sel à la pâte pour diverses raisons, ça ne sera pas plus grave que d’oublier du sucre. Ce syllogisme nous conduit à la problematique de la dimension et la contextualisation, ce qui se situe au-delà des tactiques musicales, ou des modèles d’écoute absolus. Nous avons conscience de ce que la relation entre science et philosophie a toujours été proche, mais celle-ci se trouvait cependant au second plan avant le 19ème siècle. A la fin du 13ème siècle, le philosophe Jean de Garlande(environ 1275) affirmait:"La musique est la science du nombre rapportée au son". Cette affirmation démontre une claire connaissance des différents phénomènes acoustiques (dans la perspective scientifique) associés à la pratique musicale. Pourtant au 20ème siècle -on le voit d’autant mieux qu’il est proche- il y a un lien de réciprocité évident qui résulte du rapport entre la science et la philosophie et qui permet à l’artiste d’introduire dans sa méthode de création des processus antithétiques par opposition à une pensée basée sur des synthèses globalisantes. Dans ce processus, si d’une part l’approche qui se vérifie chez le créateur en ce qui concerne le matériau de son invention, se situe au départ dans une perspective de réflexion philosophique et par conséquent esthétique, cette même approche découle aussi de la connaissance philosofique que l’artiste appréhende et assimile pour une meilleure compréhension de la propre matière avec laquelle il travaille. Les concepts introduits par la physique , comme la relativité, la divisibilité, la discontinuité (dans la matière ) ne furent en aucune manière indifférents à l’artiste. Ainsi, si auparavant, dans son statut d’artisan ou de peintre, le musicien représentait la société et ses valeurs par le biais de sa création, l’art du 20ème siècle finira, à l’égal de la science, par ne plus être le miroir et le reflet du monde.

L’art du 20ème siècle obtient le statut suffisant pour orienter les valeurs sociales, gagner la capacité d’anticiper l’avenir et établir l’orientation de l’humanité aux cotés de la science. Vis-à-vis de cette révolution dans les degrés d’approche de l’artiste à son matériau de travail grâce aux inestimables découvertes que la science a introduites vis-à-vis du comportement physique de la matière, et, en dernier ressort, grâce à l’introduction et massification des technologies, l’artiste acquiert des capacités de manipulation de son matériau à un niveau quasi atomique. Ce procédé, que l’on pourrait comprendre comme une simple question de technique musicale, provient pourtant de l’approche de nouvelles dimensions que l’homme retient face à la grandeur de l’univers,et de la capacité de mettre en rapport ces mêmes dimensions dans une alternance de dimensions et mesures qui oscillent entre la particule et l’atome, halflife, année- lumière, quasar, etc...

Evidemment, une telle approche a conduit, d’une part, à une reformulation des valeurs, modèles et degrés de perception de l’oeuvre, et, d’autre part, à une reformulation des positions philosophiques et esthétiques de l’artiste vis-à- vis de la complexe utilisation de ces modèles. Bien sûr, la reformulation de la syntaxe implique la reformulation des dimentions des modèles et des relations entre les modèles adoptés. En ce sens, l’assimilation, la compréhention, et la manipulation de modèles d’analyse comme ceux de Fourier, qui se situe à un niveau de complexité assez élevé, obligent nécessairement l’artiste à créer une approche microscopique sur le comportement de chaque particule du matériau qu’il analyse et avec lequel il se propose de créer. En ce sens, ilest évident que la musique de Beethoven établit des paramètres beaucoup plus réduits vis-à-vis`des modèles les plus globalisés, que celui utilisé dans sa création. Pensons à la note musicale qui a, dans le contexte des musiques antérieures au 20ème siècle, le statut de simple élément, pour acquérir ensuite, au début du 20éme siècle, le statut de modèle (constitué par plusieurs éléments) .

Dans cette optique il est intéressant de discutter quelle attention et adhésion aura la production artistique du 20ème siècle pour le public. A ce sujet on pose parfois quelques questions qui n’ont pas toujours la meilleur réponse . Par exemple: pourquoi le public n’adhère pas massivement à l’art contemporain? Serait-ce que les artistes communiquent ou serait-ce que leurs oeuvres ont l’objectif de communiquer?
 
 

3.2 - "inaccesibility point "
 
 

Sans vouloir répondre à une question par une autre, je me demandes si le public adhérait massivement à l’oeuvre de Bach, Mozart, Beethoven... Et si il a adhéré, qui était alors ce public massif? Quatre millions de téléspectateurs ou cinq millions d’écouteurs de radio? Serait-ce que Bach ou Mozart voyageaient incessamment d’un pays à un autre, pour ne pas dire d’un continent à un autre en l’espace de semaines, avec des tournées de vingt spectacles par mois? Et le public ? Il comprenait tout sans savoir des grands concerts et opéras, la plupart du temps chantés en langue étrangère? Et, dans le cas de l’expression plastique, je me demande quel aurait été le public enthousiaste et massif de Rubens, Goya ou Bosch. Sachant qu’en fait la pratique des expositions publiques était un phénomène réduit, serait-ce que les mécènes qui commandaient les oeuvres possédaient la connaissance critique de la représentation et du travail subtil du portrait de Rembrandt?

Quant à l’aspect de la communication, je commence toujours par me demander si les différentes formes d’expression artistique (je parle concrètement du domaine de l’expression plastique et de celui de l’expression musicale) peuvent vraiment se définir comme un language, une langue, ou même un dialecte, avec tout les niveaux , éléments et règles qui composent un language. Effectivement, même en admettant qu’il existe des éléments communs entre les différentes formes d’expression artistique et les languages, tels que la syntaxe, il n’existe sûrement pas de règles comme celles de la grammaire , qui s’avèrent fondamentales pour la structuration de ces mêmes languages. Si les différentes formes d’expression artistique ne constituent donc pas un language, comment pourraient-elles communiquer?

La communication est une activité interactive qui implique un émetteur, un récepteur, et un code commun. Dans cette chaîne il suffit que l’un des deux éléments méconnaisse parciellement ou totalement le code pour que la communication n’aboutisse pas, même si les deux possèdent la connaissance d’une langue naturelle. Ainsi, et sans vouloir contrarier un stéréotype ou un cliché en vigueur, il me paraît évident que l’art n’objective pas, comme fonction principale, la communication. Tout au plus, l’art possède une dimension représentative (dans le cadre du symbolique) et celle de l’expressivité.

Si nous considérons le niveau de complexité qui opère chez l’artiste, dans l’art contemporain, et de la complexité à laquelle le conduit son expressivité, l’adhésion et la compréhension de son travail sont similaires au travail du scientifique, qui ne s’occupe ni de la compréhension ni de l’intérêt du grand public. Tutefois, et indépendamment de l’acceptation et compréhension massive de l’activité scientifique comme de l’artistique, la société reconnaît, en général, l’émergence de leur découverte.